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汪曾祺(1920年3月5日-1997年5月16日),中国当代文学大师级作家,在小说、散文、戏剧等领域皆卓有成就。

文\孙郁(著名学者、作家)

我认识汪曾祺先生是在九十年代初。那时候做记者,有一年春节的时候,文艺部搞联欢,决定把汪先生请来。我与汪先生是邻居,去送请柬后才开始有些交往。其后,偶有信件和电话联系,直到他去世,时间不长,也只是五年的光景。

他去世时,我在连夜发出了报道。那次经历给我深深的刺激。因为在不久前我们还见过面,谈了些趣事。他还帮助过一个的女工,为其文约来的几篇评论文字,都发表在我编的版上。我很于他的悲悯之情,对人的爱怜态度,只能用真来形容这个人。老一代的温暖感,在他那里都有一些,可谓是古风吧。那时候经常接触一些有名的文人,我得到的只是一些乏味。可是他的存在,似乎与整个无关,完全是别样的。在我看来,是灰蒙蒙天底下一湾清泉,走到哪里,晦气就消失了。

当时文坛吸引我的人只有孙犁、张中行和汪先生三人。与孙先生无缘见面,张先生和他给我的印象之深,是永难忘记的。那时候人们说他是个士大夫式的人物,可是我却在他那里感到了一丝孤独的东西在内心的流露。我们谈天的时候随意而快慰,自己在这个老人面前很放松。我觉得他身上有着迷人的东西在流溢着。声音、神态都像林风眠的绘画一样透着东方的静谧。不时对时弊的讥讽,都自然无伪,很有趣的。

他的住所在晚年变动了两次。一次是在蒲黄榆,后来搬到虎坊桥,与邵燕祥先生很近。他家里普通得不能再普通,没有奢华的装裱,也见不到大量的藏书,可是很有味道。汪先生对来客很热情,从没有拒人千里的感觉。我见到他像和自己的父亲一样随意,觉得是个值得信任的人。直到他去世很久,大约十周年时候,我和友人为他举办了生平展览,内心依然保留着那份眷恋和。他对汉语的贡献是我们这些后来的人所难以企及的。

八十年代的文学如果没有他的存在,我们的文坛将大为逊色。我在他那里读出了废名、沈从文以来的文学传统。汉语的个体感觉在他那里精妙地呈现着。那时候的青年喜欢创新,可是他们的文体都有些生硬,觉得不那么自在。汪老的作品不是这样,一读就觉出很中国的样子,而且那么成熟,是我们的一部分。我也正是通过他的小说,发现了现代以来一个消失许久的传统的隐秘。

汪曾祺的人缘好,他像自己的文字一样被许多人喜爱。他好像没有等级观念,与人相处很随和。身上有种温润的东西,我们从中能呼吸到南国般的柔风。废名的古朴,沈从文的清秀,在他那里都有些。重要的是他的文字后有着欧美文学的悲凉的况味,这是一般人所没有的。较之于他的父辈,他似乎更好地把文学个人化处理着。在人们还在讨论主义与异化的问题时,他却无声地回答了诸多的难题。而且,就的色彩而言,他总要比别人多一些什么。

现在我决定用一段时间回望这个老人。我知道这只是一次寻找。许多片断已散失到历史的空洞里。但瞭望他的时候也是对我自己生命的一次自省。和他对话,发现自己缺少许多的准备,有的东西是从来就没有的,是先天的贫血。有时候私下想想,也许,我的喜欢他,是源于未曾有过那样的生命体验吧。是他把我们这些俗人从喧嚷里隔离开来,稍微体味到静穆的味道。而且,在相当长的时间里,我是没有过静观的快乐的。也恰恰是他,在粗糙的时代,贡献了精巧的珍品。汉语的写作魅力,无法抵挡地在我们的身边蠕活了。

在汪曾祺去世后很久,我才读到他早期的文字。那些都是四十年代的作品,在风格上完全是现代青年的那种唯美的东西。我相信他受到毛姆、纪德的影响,连吴尔芙的影子也是有些的。当然,那都是体,他得到了,模仿着谈吐,把色彩、韵律变得神秘而无序,现代主义的因素是浓厚的。

有趣的是那时候的文章都没有一点左翼文学的痕迹,是社会边缘人的倾吐。作者的情趣在自然和历史旧迹之间,没有清晰的的排列,完全是意识流动的碎片,有感而发,绝不矫情。

在阅读他的作品时,总是感到有种忧郁的东西在里面流着。我想,他内心的感伤一定是无法排走才那样抒情地吧。屠格涅夫在写到山川河谷的时候,自己就有着淡淡的哀伤。那是与生俱来的呢还是使然,不太清楚。汪曾祺的文字倒像是先天的沉郁,好像在内心深处一直淌着苦楚,虽然是轻轻的和漠漠的。

在四十年代的几篇文章里,透露出他和废名、沈从文相近的爱好。文字是安静的。即便有焦虑的地方,可还是生命内省时的焦虑,那些时髦的观念在他那里几乎没有反映,好像在另外一个时代里。在回忆儿时的文章中闪现的是对童童的诗意的描摹。那是没有成年的涂抹,在随意点染里看出他对童真的兴趣。那里对乡俗的,神秘的猜想,我们在废名的文字里未尝没有看到。

同样是花草、云雨、河谷,各自神姿摇曳,宋词般倾泻着天地人的美意。他对鸟虫、林木的眷恋几乎是童话般的美丽,那些失去家园的惆怅似乎也有鲁迅的痕迹在,只是他显得更为单纯些罢了。而他运用文字时,毫无模仿的痕迹,自己的心绪自然地流露着,以致我们不知道是从别人的文体那里受到暗示呢,还是别的什么影响了他。总之,读他的文字,是成熟的秋意,色彩里反射着生命的一部分。他的向内界延伸的渴念,与雨果、屠格涅夫的笔触偶然重合了。

但是他的目光没有在废名式的寂寞里久站,很快就闪现出现代绘画般的凌乱、无序及思想的紧张。在《背东西的野兽》、《礼拜天的早晨》,我看到了凡?高的诱人的色彩。画面朦胧而多致,甚至有波德莱尔的痉挛。他一定是欣赏着现代主义的艺术,那些冲荡而迷惘的颤音我们在其字里行间是彻骨地感受到的。《礼拜天的早晨》写到:

我走着走着。……树把我覆盖了四步,——又是树。秋天了。紫色的野茉莉,印花布。累累的枣子,三轮车鱼似的一摆尾,沉着得劲地一脚蹬下去,平滑地展出一条。……啊,从今以后我经常在这条上走,算是这条上的一个经常的过客了。是的,这条跟我有关系,我一定要把它弄得很熟的,秋天了,树叶子就快往下掉了。接着是冬天。我还没有经历北方的雪。我有点累——什么事?

在这些伫立的脚下树停止住了。不把我往前带。车水马龙之间,眼前突然划出了没有时间的一段。我的惰性消失了。人都没有动作,本来不同地都朝着一个方向。我看到一个一个背,服从他们前面的眼睛摆成一种姿势。几个散学的孩子。他们向后的身躯中留了一笔往前的趋势。他们的书包还没有完全跟过去,为他们的左脚反射上来的一个力量摆在他们的胯骨上。一把小刀系在链子上从中指垂下来,刚刚停止荡动,一条狗耸着耳朵,站得笔直。

“。”

这一声解出了这一群雕像,各人寻回自己从底板上分离。有了中心反而失去了中心。不过仍旧凝滞,举步的在胫髁之间徘徊。秋天了,树叶子不那么富有弹性了——为什么呢?这种恐惧是与生俱来的还是只是一种教育?疯狂与,孤独,时间,蛇或者软体动物其原始的程度,强烈的程度有什么不同?在某一点上是否相通的?它们是直接又深刻的撼荡人的最初的生命意识吗?

完全是絮语、低吟,光线的凌乱与场景的倒置,和毕加索的绘画呼应着。晚年回忆自己的写作时,他承认曾受到现代主义的影响。因为生活的复杂,用程式化的语言是无法还原社会的,于是从的语序和晦涩的句子里隐曲地幽思。这样的描写是一种快慰。但汪曾祺年轻时候的尝试只是短暂的一闪,他还在摸索的途中,运笔并不入化,对比鲁迅的《野草》,就能见出其间的距离。好像只是意识到这种写法的价值,但背后的东西稀少,只是后来才有所,随着年龄的增长,才从形式的展示向内心出发了。

在最初的作品里,他的画面感是好的。这显示出他的高超的技能。清寂的江南的雨,街市的风土,灰蒙蒙的人群,都刺激了他的苦梦。张爱玲也描述过南国街巷里的微雨和古道,那是贵族式的流盼,冷冷的目光里是台阁间的冰意,我们只能远远地看着。汪曾祺不是这样,他的苦楚似乎是幼稚的孩童的旋转,根底还是单纯的。他的画面是水彩的写意,西洋的与东洋的光泽都有一些。他不愿意把画面搞得一本正经,自己喜欢从视觉上有奇异的东西卷来,沈从文不就是向陌生感挑战的人吗?

他用自己的画面要证明的是,好的散文不像散文,好的小说也不该像小说。智巧的东西才是作家要留意的存在,我们的一些写家似乎不注意这些了。尤其那些相信外在的人,把文字搞得无味,在他眼里是殊无价值的垃圾。文学要有清静之地,他觉得自己要找寻的就是这个吧。所以文章之道不是个伦理的问题,而是趣味的问题,非社会的传声筒,而是自己的个体的智慧的延伸,别的低语都没有太多的意思。自己向着自己的空间展开,与神秘中的那个存在对话才是真的。汪曾祺注意的就是与自己的对话。这一点,他与周作人、废名真是接近得很。

很有意思的是,他那时候的审美观念与毕加索、凡·高很像。在《短篇小说的本质》里说出这样的话:

毕加索给我们举了一个例。他用同一“对象”画了三张画,第一张人像个人,狗像条狗;第二张不顶像了,不过还大体认得出来;第三张,简直不知道是什么东西了。人应当最能从第三张得到“快乐”,不过常识每每把人谋害在第一张之前。

明显得很,他对那时候的写实文学是不满的,镜子般地反射生活似乎不能满足他的需求。不满于写实主义的大概有下列的人,一是浪漫的人,他们以为那些拘泥于生活的人太粗俗了,殊不可取;一种是逃逸现实的人,他们总觉得在某种里才可以有种美的陶冶,想象对人来说是多么重要。还有的乃以智性的攀缘,在审美的冒险里承受沉重,以洒脱的游弋于此岸与彼岸之际。汪曾祺显然是后者一类的。这在四十年代是被左翼颇为的群落,可是他却觉得中国那时候缺少的恰恰是这样的艺术。在与纪德、吴尔芙的相遇里,他很快就意识到了这一点。

有着这个梦想的他,在那时候得到的一定是孤独的反应,因为在的时候,类似的声音往往是微弱的。而且只有唯美主义或先锋主义者才可以意识到这一点的价值。四十年代的中国着巨变。汪曾祺也盼着艺术的内在转型。他转了,而时代未转。的天却越发灰暗起来。

五十年代后,他的文风突然被一种力量所止,不再向前滑动。他编辑《说说唱唱》,流放到的坝上,回城后参加样板戏创作等,多少还是有所扭曲。但那时候他学会了逃逸,自知不会做宏大叙事,便在废名、沈从文那里停下脚步。前者是他的,后者对其有审美的引领意味。而且随着年龄的增长,禅风略多,先前的现代主义的痕迹竟渐渐消失了。

直到八十年代,他才被人们所注意。他的出现,在他自己看来不过是一种风格的延续,并非创新者,他也自觉把自己归入废名的传统里。在为何立伟的小说作序时,汪曾祺说到了废名。后来讲到阿城的作品,也提及了废名的创作。汪氏喜欢废名,是有道理的。他是沈从文的学生,沈氏在二十年代就欣赏废名的作品,自己的文字,也受到一些熏陶。湘西的发现,说不定就有废名的暗示。至少远离闹市的清俊、淡泊之美,和《柚子》、《浣衣女》、《桃院》、《文公庙》在韵律上是一致的。

显然,从废名到汪曾祺,有一个的承传。这还不仅是技术层面的问题,而是气质的连通。当代书写的世故之风很盛,救这种思想的病,废名这类人的价值是不可小视的。八十年代汪曾祺推荐废名之功,当时还没有多少人真正意识到。

汪曾祺的文字无论从哪个层面讲,和废名都距离甚远。但他的儒雅的平民的眼光,和废名那些人有深切的关联。五四之后,文学的社会功用被渐渐放大,独自内省、深入个体盘诘的语体日稀。艺术是要向陌生的领域挺进的,可那时以及后来的创作,却向无趣的领域延伸。

汪曾祺和他的老师沈从文都不喜欢过于载道的文字,趣味与的温润的表达,对他们而言意义是重大的。其实细细分析,在思想和审美的姿态上,以知堂为首的“苦雨斋”群落的写作,是汪曾祺意识的源头之一。汪氏在经历了“”之后,猛然意识到,回到知堂和废名当年的写作状态,是今人的选择之一。在面对传统的时候,他觉得取神与得意,然后自成一家风格,是重要的事情。

废名的妙处是,意象上是高古、青涩的,却是现代人的。他写老、野村、山麓、清水,除却禅的因素外,还有的古风。这来自知堂的关于古希腊文明的描述,以非功利的冲动,融己身与天地之间,才合乎生命之。汪曾祺六十岁后的写作,越发有“苦雨斋”的痕迹,山林、、水乡、古店,都有谣俗的意味。你看他《受戒》、《大淖记事》里的韵致,和《竹林的故事》、《枣》、《墓》、《河上柳》何其接近,而气象上又别开一,和当下的生活碰撞在一起了。

明清的文人曾在此方面有不小的建树,张岱、徐渭都有好的诗文作品,呈现了类似的景观。不过古人的意识里没有现代哲学的感受和荒凉意象。汪曾祺和废名一样,多的是这种东西。李白、韩愈那类人的诗文很大气,但学不好可能徒做高论,空言无益。汪先生以为与其学李白、韩愈,不如读陶潜、张岱。因为小的、的、主观的存在,可能符合自己的表达与个性的。左翼文学后来陷于假的空洞的死,就是因为的意识的扩张,汪氏要的恰是这样的扩张。

由废名而沈从文而汪曾祺,是一条向高的智性和幽深的趣味伸展的。这让人易联想起陶潜和李贺的合流,契诃夫与迦尔逊的杂糅。当汪曾祺看到何立伟、阿城的作品时,了他的这一记忆。他那么认可两位青年的创作,其实是对自己内心追求的一种呼应。他晚年关于文学理论的文字,一直强调着这一点。而这些,比那些宏大的文学理论的,似乎更贴近艺术的本真。对比一下八十年代的文学理论和汪氏的言说,后者在今天的亲切感,依然是强烈的。

废名从来没有流行过,汪曾祺也是这样。这就对了。那么说他们是没有意识和担当感的人吗?也不是的。其实废名也好,汪曾祺也好,对人的洞悉有火一般的热力,只不过不愿渲染这些,内敛着,以从容的步履自行其而已。乡野里的抒怀,意在情怀的另一种表达,炽热的地方,我们何曾不能感到呢?中国固然需要史诗,而其实也离不开小的性灵化的叙事。后者与人的距离似乎更近。他的文章适合屋下灯前慢慢地读,悠然地体味,和热烈的街市上的人是没有关系的。

谈到汪先生的文章好,那是人人承认的。但好的原因是什么,就不那么好说了。他的家里,书不多,绘画的东西倒不少。和他谈天,不怎么讲文学,倒是对民俗、戏曲、县志一类的东西感兴趣。这在他的文章里能体现到。他同代的人写文章,都太端着架子,好像被职业化了。汪曾祺没有这些。他在一定程度上是个杂家,精于文字之趣,熟于杂学之道,境界就不同于了。

晚清后的文人,多通杂学。周氏兄弟、郑振铎、阿英等人都有这些本领。五十年代后,大凡文章很妙的,也有类似的特点。唐弢、黄裳就是这样的。汪曾祺的杂学,不是研究家的那一套,他缺乏训练,对一些东西的了解也不系统,可以说是蜻蜓点水、浮光掠影般的。但因为是审美的意识含在其间,每每能发现今人可用的妙处,就把古典的杂学激活了。

我想,和周作人那样的人不同,他在阅读野史札记时,想的是如何把其间的美意嫁接到今人的文字里,所以文章在引用古人的典故时,有化为自己身体一部分的感觉,不像周作人,自己是自己,别人是别人,彼此有着距离。汪曾祺尽力和他喜欢的杂学融在一起,其文章通体明亮,是混合的东西。

他的阅读量不算太大,和黄裳那样的人比,好像简单得很。可是他读得精,也用心,民谣、俗语、笔记闲趣,都暗含在文字里,真是好玩极了。他喜欢的无非是《梦溪笔谈》、《容斋随笔》、《聊斋志异》一类的东西。对岁时、风土、传说都有感情。

较之于过去学人江绍原、吴文藻等,他不太了解域外的民俗理论,对新的社会学史料也知之甚少。这使他的作品不及苦雨斋群落的作家那么驳杂,见解也非惊世骇俗的。但他借鉴了那些学问,从中找到自己需要的东西。尤其是中土的文明,对他颇为有意义。在创作里,离开这些,对他等于水里没有了茶叶,缺少味道了。

现代的杂学,都是读书人闲暇时的乐趣。鲁迅辑校古籍、收藏文物、关照考古等,对其写作都有帮助。那是一种把玩的乐趣,在乡间文化里大有真意的存在。周作人阅读野史,为的是找非正文化的脉息,希望看到人性之美吧。连俞平伯、废名这样的人,都离不了乡邦文献的支撑,在士大夫的不得志的文本里,能看到无数美丽的东西,倒可填补化作品的空白。

中国有些作家没有杂学,文字就过于简单。多是流畅的欧化句式,是青春的写作,优点是没有暮气,但缺的是古朴的悠远的乡情与泥土味。茅盾先生是有杂学准备的,可是他把写作与治学分开来,未能深入开掘文字的潜能,只能是遗憾了。汪曾祺是没有作家腔调的人,他比较自觉地从纷纭错杂的文本里找东西,互印在文字里,真的开笔不俗,八十年代后能读到博识闲淡的文字,是那个时代的福气。

有人说他的作品有风俗的美,那是对的。他自己在《风俗画》一文就说:

我很爱看风俗画的。十七世纪荷兰学派的画,日本的浮世绘,我都爱看。中国的风俗画的传统很久远了。汉代的很多像石刻、画像砖都画(刻)了迎宾、饮宴、耍杂技——倒立、农丸、弄飞刀……有名的说书俑,滑稽中带点,憨态可掬,看了使人不忘。晋唐的画以教画、宫廷画为大。但这当中也不是没有风俗画,敦煌壁画中的杰作《张义潮出巡图》就是。墓葬中的笔致粗率天真的壁画,也多涉及当时的风俗。

宋代风俗画似乎特别的流行,《清明上河图》是一个突出的例子。我看这幅画,能够一看看半天。我很想在清明那天到汴河上去玩玩,那一定常好玩的。南宋的画家也多画风俗。我从马远的《踏歌图》知道“踏歌”是怎么回事,从而增加了对“桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情”的理解。这种“踏歌”的遗风,似乎现在朝鲜还有。

我也很爱李嵩、苏汉臣的《货郎图》,它让我知道南宋的货郎担上有那么多卖给小孩子们的玩意,真是琳琅满目,都蛮有意思。元明的风俗画我所知甚少。清朝罗两峰的《鬼趣图》可以算是风俗画。杨柳青、桃花坞的年画大部分都是风俗画,连不画人物只画动物的也都是,如《老虎嫁女》。我很喜欢这张画,如鲁迅先生所说,所有俨然穿着人的衣冠的鼠类,都尖头尖脑的非常有趣。陈师曾等人都画过市井的生活。风俗画的雕塑大师是泥人张。他的《钟馗嫁妹》、《大出丧》,是近代风俗画的不朽的名作。

从他的审美习惯看,应当是属于陈师曾那类的文人情调,和丰子恺的禅风略有差异。汪氏的入世与出世,都和佛家的境界不同,也就谈不上神秘的调子。他的文风是明儒气的,杂学自然也和那些旧文人相似。他说:

我也爱看讲风俗的书。从《楚荆岁时记》直到清朝人的《一岁货声》之类的书都爱翻看。还有上初中时候,一年暑假,我在祖父的尘封的书架上发现了一套巾箱本木本活字聚珍版的丛书,里面有一册《岭表录异》,我就很感兴趣地看起来,后来又看了《岭外代答》。从此就对讲地理的书、游记,产生了一种嗜好。

不过我最有兴趣的是讲风俗民情的部分,其次是物产,尤其是吃食。对山川疆域,我看不进去,也记不住。宋元人笔记中有许多是记风俗的,《梦溪笔谈》、《容斋随笔》里有不少条记各地民俗,都写得很有趣。明末的张岱特长于记述风物节令,如记西湖七月半、泰山进香,以及为祈雨而赛水浒人物,都极生动。虽然难免有鲁迅先生所说的夸张之处,但是绘形绘声,详细而不琐碎,实在很叫人向往。

我也很爱读各地的竹枝词,尤其爱读作者自己在题目下面或句间所加的注解。这些注解常比本文更有情致。我放在手边经常看的一本书是古典文学出版社出版的《东京梦华录》(外四种——《都城纪胜》、《西湖老人繁胜录》、《梦粱录》、《武林旧事》),这样把记两宋风俗的书汇为一册,于翻检上极便,是值得感谢的。

我读这一段话就想起周氏兄弟的爱好,他和这两人的相似的一面还是有的,尤其是与周作人的口味极为接近,彼此共鸣的地方很多。只是他不是从学问的角度看它们,而是以趣味入手,自己得到的也是趣味的享受,后来无意间把此也融进了自己的文字中。

八十年代,汪曾祺红火的时候,许多人去模仿他,都不太像,原因是不知道那文字后还有着不少的暗功夫。这是日积月累的结果,汪氏自己也未必注意。我们梳理近代以来读书人的个性,这个民俗里的杂趣与艺术间的关系太大,是不能不注意的。

从汪氏的爱好里,我也想起中国画家的个性。许多有洋学问的人,后来也关注民间的艺术,从中吸取经验。林风眠、吴冠中都这样。连张仃的画,最好的是毕加索与门神的结合,谣俗里的意象可让人久久回味的。杂学的东西,是的代偿,我们可以由此知道艺术的深未必是单一的咏叹,而往往有杂取种种的提炼。这个现象很值得回味。没有杂识与的视野,思想的表达也该是简单无疑。

像他这样从里走来的人,读书经验未必与学院里的东西有关,而是从文化的原态里什么。这样的书就读活了,而非死读书那类迂腐的东西。比如他到一个地方,很喜欢了解乡间沿革里的东西,对语言方式、音调都有兴趣。人们怎样,凡俗的乐趣在哪里,都想知道些。他说自己喜欢《东京梦华录》一类的作品,就因为从中能读出更丰富的人情美与风俗美。

风俗美是对士大夫文化无趣的历史的嘲弄。我们中国的旧文化最要命的东西是皇权的意识与的,把本来丰富的人生弄得没有意思了。行文张扬,大话与空话过多,似乎要布道或显示什么。张仃在“”中厌恶红色的符号,遂去搞焦墨山水画,在黑白间找思想找感觉。汪先生其实也是这样的吧。

他的作品有童谣的因素,也带点市井里的东西。色调都不是流行的那一套。在民风里实在有些有趣的存在。比如赵树理的小说,迷人的地方是写了乡里的人情,汪曾祺就十分。沈从文的动人还不是写了神异的湘西?汪曾祺的阅读习惯与审美习惯,其实就是在边缘的地方找流行里没有的东西。他自己知道,士大夫文化没有生命力的原因,是与烟火过远的缘故。

过去读书人涉猎杂学,多与笔记体文字有关。笔记是小品的一种,可以任意东西,五湖四海,不一定深,浅尝辄止。士大夫写八股文,多无趣味,但在一些笔记里,能看到点情的影子。笔记有秘本、抄本等不同样式,汪曾祺看的多是通行的本子,没有秘籍,也鲜奇货。有些人看到笔记体的书籍,注意的是版本里的东西。黄裳、唐弢都是这样。他们的杂学也都不错,文字亦佳,有目录学家的气象。

但孙犁这样的作家,就与他们不同,倒和汪曾祺很像,只注意内容,不顾及版本。因为喜欢随便翻翻,不做专门研究,眼光自然不同。孙犁在《谈笔记小说》中也讲到了汪曾祺喜欢的那些作品,看法有些特点:

笔记以记载史实,一代文献典故为主,如宋之《东斋纪事》、《国老谈苑》、《渑水燕谈录》,所记史料翔实,为人称道。如《梦溪笔谈》、《容斋随笔》,则以科学研究成绩,及作者之见解为人重视。

笔记,常常也有所谓秘本,抄本的新发现,然不一定都有多大价值。有价值之书,按一般规律,应该早有刊刻,已经广为流传,虽遭,亦不能遏其通行。迟迟无刻本,只有抄本,自有其行之不远的原因。我向来对什么秘籍、孤本、抄本,兴趣不大。过去涵芬楼陆续印行之秘籍,实无多少佳作。

或许都是因为出身于小说家,对杂学的兴趣也都止于内容的接受,采其手法,接其神气,化为己用而已。好的作家对野史与笔记间的东西有情趣,或许是那里的不正规的文气与心理让人喜欢?笔记里的谈鬼怪之作与民间传说,多灿烂的想象,思与一般人迥异。

汉语书写易走进套,唯野性的思维可让人飞将起来。且那里知识庞杂,多不正经之音,或让人一笑,或有惊异感叹。对于汪曾祺而言,早期是西洋现代小说了其思想,晚年则为野史笔记引前行,遂有了一种之象。考察晚清以来文章好的人,在这一点上,多少是一样的。

我有时候看他的书,尤其是小说,就觉得他仿佛是个远离恩怨的讲述者,把烟火气滤掉,把痛感钝化掉,一切都归于平淡了。可是那平淡后面是之爱,就那么缓缓地流着。汪曾祺喜欢单色调纯情的事物,那是不错的。可是他看人的眼光则不那么简单。他知的价值不是好坏的概念可以涵盖的。许多作品对人的描述,有点沈从文式的中立的态度,不去简单地价值判断。

在《詹大胖子》里,他描绘了此人如何的,如何的庸常,在学校靠自己的特殊职位推销高价货物,赚了许多钱财,笔触里对其不乏温和的。学校的校长有作风问题,他清清楚楚,。但在有整校长的关键时刻,他却了校长,没有使悲剧产生。校长,与他的有关,因为他可以照常那样生活,可要是来的话,就要经历大苦楚,那是更坏的结局。这样的选择,是复杂的因素所致,结局是保持了生活的。他写这个俗人,真的是充满烟火气。人物的神态、举止都很生动,觉得颇为有趣和好玩。人生的本真不过如此,但在他笔下却有了诗意的风景。对这样的人物,他并非欣赏,也不,他觉得生活就是这样,不是崇高和矮小可以涵盖的。有的人未必伟岸,而伟岸者的背后也有可笑的矮小。似乎很像聊斋的笔法,在悠然的词语里,读出了俗画里的冷暖。

《金冬心》写的世故,入木三分,显得极为老到和从容。金冬心是画家,遭到袁枚的冷落,却无意间在别人中得到好处。他小看袁枚的,自己未必不俗。简单几笔,活画出士大夫的本相。汪曾祺写俗像,笔触却是反俗的,没有一点庸俗画的低媚气。他在高贵的笔触里,刺激着的一切,词语的背后跳着洗练的音符。这里有他的人生观,颇值得玩味。许多人模仿他而不像,大约是没有这样的世界观所致。而这,和流行了几十年的思想是没有关系的。

他端详各色人物时,都是有些俯看的欣然,自己并不燃烧其间。沈从文说写小说要贴着人物去写,这是汪曾祺认可的。可是他并非都是贴着人物,有时是扫描的笔法,自己并不仿着人物,距离感是强烈的。小说是回忆,这是不错的。他在回忆里把万象寓言化,我们感到一种快慰。一切恩怨都消散于此间,生命不过是一个过程,在这个过程里,有什么想不开呢?

像左翼作家的创作,他是不太喜欢的,原因是燃烧得过多,没有距离感。况且作家是审美地打量人生,不是简单的价值判断。他在《陈小手》里写人性的恶,感情是控制的,很含蓄,又不流溢自己的情感,但震撼力是那么的强烈。作者在风俗里写人,风俗有亮的,也有暗的,这里暗示着问题,美丑问题,却又不是化的写法,而是审美里的渗透。

汪曾祺了解行帮的,也知道民生之苦。人是可怜的存在,大家都在命定里存活。但反人性的东西怎么可以呢?对此也只能怒而视之。不过即使这样,你在他的作品里感到的依然是平静的气息,不是火气很盛的存在。许多人活过,许多人死了。活过的人生前的好与坏,不过过眼烟云,那些荒诞的故事,都可以吗?在阅读汪曾祺的时候,我们会想得很多很多。

人生本来平凡,没有什么大起大落。他写的人也普通得很。物,小故事。但本色的东西都在。《讲用》里的郝有才,一个在剧院里打杂的工人,平平凡凡地过日子,工作也很积极。“”来了,突然与的时代相遇,于是一切变得很可悲。他有点爱占小便宜,后来被。会上的发言,十分正经也十分可笑,搞得大家莫名其妙。而后来偶然做了好事,又被捧上了天。郝有才以幽默的语调让人忍俊不禁。

小说写这样的人物时,我觉得作者是怀着反讽的心来看生活的。他厌们把人分成三六九等,也对人性进行简单的归类。在汪曾祺看来,人有,乃平常之事。有爱心,也是的一种。妖与圣化都有问题。所以他的世界观,是介于妖与圣化之间的日常化的写真。但这写真里有诗,有悲悯与淡淡的寂寞。在日常生活里发现的美,给他自己还是带来了诸多乐趣的。

《云致秋行状》写的故事,都为烦琐的小事,像是人物记事。主人公云致秋不过是剧团的一个小干部。其为人处世都不错,工作一心一意,自然也有一般京城人的奴性。他有一套旧京城人的处世逻辑,有一种维持心理平衡的方法。靠着这个法子,他活得游刃有余,自在。可是来了,旧的一套不行了。人要活,就得有新的维持的逻辑。所以在“”里也做了三件平时绝做不了的事情。

一是去随大流领导;二是把记录单位安全秘密包括人事机密的材料交上去;三是写了大量材料。这个一向热心的人,突然在古怪的时代随着古怪起来。“”结束后,他又恢复了日常的生活。照样是热心,照样是刻苦,以致去世后引起那么多的人的怀念。在作者眼里,人是社会的动物,与的概念,不能简单为之。人的一切,比书本里写的要复杂。这里就消解了神圣,消解了意识形态的东西。

社会是一本大书,人不过是个过客。帝力之大,而人力甚微,只能被所囿。汪曾祺不喜欢客观对人的挤压,想得多是人性不变的东西。人有没有常恒的存在呢?还是有的吧。那是恻隐,天然之态。可是现在我们被异化在其间,只能在里远眺着天际,想一想。这一想,就有诗,有爱。汪曾祺使我们返回到人的原我,返回到内心。他眼光里的恩怨,与的那些东西毕竟是不同的。

阅世深者,倘有爱意,总有点逆俗的因子。汪曾祺喜欢从别样的眼光里看人,不都是自然主义的思。他常常在悖论里读人,对美的理解完全是的体验。圣堂漫画18话《瑞云》里那段传奇的故事,我们读了,不禁感伤。最美丽的不易得到,受损的反而易近。小说像是童话,实则为寓言,美妙得像普希金的《渔夫的故事》。他描绘的少女如天仙般美妙,可是却在里才能得到爱情。一旦美质得到还原,爱情却被阴影所罩。作者这样写,内心一定是难过的。他把淡淡的哀伤点染给读者,我们读了,内心不禁生出苦楚。在里还会生出回肠荡气的气韵,那才是高人的妙处。

在许多作品里,他写的都是日常生活,没有什么宏大的场景。人物呢,也都以平凡者居多。这些人有个特点,就是会一点手艺,或画家、医生、教员、卖艺者。氛围中透着书香,或是民俗的情调。也写了些俱全的江湖人物,其间不乏怪异者。《故里三陈》有点黑白相间,《八千岁》是市井的昏暗,底层社会的起伏之状历历在目。《王四海的黄昏》是江湖人的善意的闪光,同乐城tlc88注册送彩金:最美丽的不易得到可是的浊气你感觉不到?

作者写这些人物的命运时,像一幅幅风俗画,江南水乡、小镇的音色活灵活现。不错,这些图画都有点老气,我们在鲁迅、钱钟书的笔下见过一些。汪先生写这些,流水般自然,就那么汩汩地流着。琴棋书画、礼仪习惯,如诗般地涌动着,内在的风致清澈洗人。在写这样的故事时,他其实很少悠然与恬淡,我倒读出了他的忧戚的心。那么多美妙的人生的消失,乃大的悲凉。他陷在这样的悲凉之中。1991年,他的自选集再版的时候,他曾写下这样一段话:

重读一些我的作品,发现:我是很悲哀的。我觉得,悲哀是美的。当然,在我的作品里可以发现对生活的欣喜。弘一临终的偈语:“悲欣交集”,我觉得,我对这样的,是可以的。

如果不了解这样的,对他也许是真的隔膜吧?他的忧患常常被士大夫般的散淡所掩,其实自己的惆怅,比同代的作家并不差多少。他喜欢孙犁、贾平凹这样的作家,其实是内心与他们共鸣的地方很多。因为不愿意呼天抢地,这样的诗情就散失在平淡的文字间了。人生大苦,我们无法超越。而文人可做的,又何其的寥落。不过是用记忆与诗,点缀着日常的枯燥,继续活在这怪诞的世界。文人无用,古人就说过,现在也是如此,有什么办法呢?

许多次,他说自己爱读《聊斋志异》,翻看最多的是《容斋随笔》。那些作品就是俯瞰的寓言,把一切彻骨的体验平淡地过滤着。蒲松龄那样的人,对的理解是含有隐喻的,以空幻与变形的笔法。他有无尽的情思,无尽的爱恨,可是并不直说,而是借着图像与幻影为之。其间是智慧里的诗,有诸多快慰。

在汪曾祺这样的人看来,人表达思想的时候,倘能在诗意与智慧的层面进行,那是心灵的最高境界的舞蹈。许久以来,中国文学流于直白的记录,在庸俗的现实主义理论下创作,那与人的想象力与思想的攀缘是远的。小说是讲故事的,但并非直录,要有点神来之笔。即在平淡里见出奇异来,说出人有笔下却无的东西。这个是硬功夫,不那么易掌握。但作家的任务是向陌生挺进,躺在旧床上的默想,怎么能飞起来呢?

这让我想起巴别尔的作品,总是有弦外之音。生活不按人们的想象进行,也不按流行的进行,它运转的方式与人的无关,是命定与规律的一部分。好的作家总是发现新的视角,但又是个生活本然的存在。尼采写世界的,是采用的方式的。鲁迅总在悖论里发界。作家的任务是从人的世界发现无法概括的存在。废名做到了此点,沈从文做到了此点,汪曾祺也做到了此点。

越到晚年,他越爱写乡间的旧事,故土的那一切在笔下活起来了。我们在汪曾祺那里看到了乡土的美,有的让人想起山水诗和乡土艺术。在泥土与水乡的炊烟里,他给了我们一个安宁的世界。

可是这个乡土过于,似乎过滤了诸多暗影。

沈从文之后,写乡情美的作品很多。但大多有一点单纯。孙犁单纯,刘绍棠单纯,高晓声也单纯。

但汪曾祺还是多了点难言的苦涩,虽然是淡淡的。

汪曾祺在里看到了灰色的存在,对人性的诡秘也有所反映。他善于在丑陋的时候来表现美。所以他的文字就比许多以乡土自居的人,还是有话外之音的。

说他的小说里有乡土气,那是对的。比如他喜欢点染岁时、习俗、礼节,对乡间的画匠、工匠、水手的生活细节颇为。作品里不忘江湖里的东西,却非的留念,而是诗意的打量,在枯燥里看到了丝丝趣味。整个自然乡村,不是冷若冰霜的存在,而是美丑的互动,黑白的对照,而底色里的纯情的美流溢其间,真的洗肺。

沈从文也写过乡情的美,但没有汪氏内在的苦楚和对时的老辣。他其实通世故,故写人的俗气入木三分。可是他点缀着江湖的昏暗时又了昏暗。那里隐隐闪着智性的灯,照着昏暗里的世界,使我们这些在俗气里久泡的人窥见了人性的美意。于是清爽了许多,为之击节不已。

一篇《受戒》,写得清澈、纯情,童心所在,俗谛渐远,性灵渐近,美意,生活丽影,在无声之中悠然托出。此种手笔,百年之中,仅寥寥数人耳。而《大淖记事》写女性之美,几近圣母,但又极中国,可谓神妙至家。间许多人写过乡土,佳作亦多。可是汪氏在气韵上绝不亚于前人,在神采上甚至还超过了前人。

自从《受戒》、《大淖记事》发表后,一时倾倒众人。模仿者很多。我读过许多模仿汪氏的文字,形似而韵不似,相差很远。他对乡俗的理解,和一般人总有些距离。在深处,他的暗功夫是一时难以被看到的。那些自以为找到了汪曾祺密码的人,其实不知道乡土的隐秘是什么,乡土表现的弱化,乃单一的缘故。

乡土文学是个有趣的概念。现在人们讲它的兴衰,为之感念不已,说明了其的内在意味的价值。我觉得认识它的历史,需从发生的源头讲起,这才能看清一些问题。

谁都知道,乡土文学的发生来自于鲁迅。这里,周氏兄弟的翻译实践起了很大的作用。在1918年,周作人写过一篇文章《日本近三十年小说之发达》,谈到了日本作品的民俗价值。他觉得日本人借用域外的小说形式,成功地表达了东的苦乐,将表达本土化,是个成功的。于是他感叹道,这样的文学,我们至今没有,言外是对中国文化有种苦苦的。

不久周氏兄弟出版了《现代日本小说集》,所译的一些作品,就有很东方味道的存在。这些对鲁迅自己,显然有些。他对绍兴的乡土的发现与这些日本小说难说没有关系。而这本译著,后来影响了许多人。废名、沈从文等人都从此感到了谣俗之美,他们自己就是谣俗的表现的。而鲁迅的翻译和实践的确成了的先导。

鲁迅小说在形式上有西洋作品的痕迹,尤其是人的忧郁与紧张感。他的一部分作品带有安德列夫的阴冷。可是当写到乡村社会的时候,日本人的经验起了作用,不再是个体化的经验的外射,而是民俗学的因子进来了。周作人从学理上这样的东西,以为颇为重要。鲁迅赞成学理层面的理解,但更重要的是从生命体验里发现了它,将乡村社会的本色原态地出来。

所以,乡土文学的产生,有一个翻译的背景和学理的背景,鲁迅以鲜活的姿态,激活了这个话题。那个的高度在一开始就是众人仰视的。

鲁迅认识乡土社会的时候,不仅有民俗学的参照,还有着尼采和克尔恺郭尔式的忧郁与无畏前行的意识。这种超人意识观照下的文化视野,就闪现着文化与乡愁的多种。他认为中国的乡间、民间文化,在明清以后,基本上就消失了。那些古老的存在早就被士大夫化了。民间的戏曲,本来表现原始初民的那种具有强烈的生命意识的东西,可是士大夫们把的观点或者是泛的东西参与进来,文本就出现了问题。

鲁迅讨厌京剧,就因为京剧艺术不断被雅化,本来是原生态的东西,后来到了宫廷就远离了本我,这是对我们民族文化的。他晚年写了《女吊》,对初民创造的人交织的魅力世界的礼赞,乃是对非主流的文化的一种青睐,中国文化有趣的地方,在那个未被污染的地方。

五十年代后,民间文化渐渐消失。七十年代,我在辽南文化馆搞创作,都是些实用的口号,我们写的东西全是化的,借用民间小调却完全了民间小调。我们已经没有了自己的民间。但在鲁迅那个时代,他接触的日本艺术里,是有与意识形态不同的东西的。日本人对民俗文化的特别的因素是保持着的。早在江户时代,日本民间就保持了和宫廷里不同的东西,宫廷里讲的东西和民间的某些艺术是两套存在。

所以,我们中国的民间,其实已经把的思维的东西,能够生长智慧的东西慢慢蚕食掉了。鲁迅在小说里发现了中国的乡村,发现了我们民族文化的一些可贵而又灰暗的元素。借着与日本的多种参照,出现了我们今天所讲的乡土文学。

沈从文写过一篇《学鲁迅》的文章,是他的乡土笔法的。他早期跟鲁迅关系并不好,但是鲁迅的这一点,他不能不。鲁夫子智性里散发出的审美的东西,对当时的作家影响非常之大。但是我觉得后来写乡土文学的作家,缺乏类似于鲁迅的这样一种东西。鲁迅的复杂与的视野,在后来的作家那里是很难看到的。

我们看汪曾祺,没有鲁迅的驳杂,缺乏的思维,可是他描述的生命,是存在多种感受的,绝不像人们想象的那么单纯。比如《大淖记事》,刘号长的出现,使故事变得惨烈不安。照一般左翼作品的思,要靠流血的方式解决问题。可是汪曾祺采取的诗意的笔法,从风情的美里寻找出口。作者不忍美的陨落,而是将美好的结局介绍给大家,在紧张里让人喘上一口气来。气象上自然没有鲁迅,但内在的复杂还是可感的。

在六十岁后,汪曾祺才开始真正意义上的乡土写作。他有着半个世纪的苦楚的经验,自然和前人不同。他不是故意美化什么,也非去讲什么乡愁,只是从的嘈杂里寻一份,打捞些美的片断。那里有老人的不灭的记忆,他厌恶周围的俗气扰扰的群落,于是寄情于乡土,从混沌里滤出清醇的东西。这个与鲁迅的状态很远,可是也丰富了乡土的写作是无疑的。

刘绍棠写运河,有的很美,也很有意思。可是失之于简单,是牧歌式的咏叹,和真的人生较远。但汪曾祺的笔触有沧桑的意味,在最为空幻的地方也能感到是对现实的另一种投射,未尝不是历史的隐喻。只是心底过于柔软,不忍将笔触直指的面影,有些温和罢了。

可是这样的乡土,倒让我们觉得真实,是风俗画与人格图。士大夫的那一套消失了,野曲的那些存在也消失了,诞生的是个性化的禅意的世界。鲁迅、废名、沈从文之后,汪曾祺无疑是个重要的存在,他把单一化的乡土写作,变得有趣和丰满了。

(本文原题《汪曾祺散记》,原刊于《十月》)

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